5 A LES as 2017 2018 filosofia
Libro in adozione: Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero, L'IDEALE E IL REALE, vol. terzo, Ed. Paravia, Pearson
Ottobre 2017 UNITA' 4
e dicembre 2018
Henri Bergson
UNITA' 4
Una finestra sull'arte ...
Edgar Degas, La stella 1876-78, pastello e inchiostro su carta, 44,2×34,3 cm, Museum of Art, PhiladelphiaClaude Monet, Impressione Levar del sole (1872), olio su tela, 48×63 cm, musée Marmottan Monet, Parigi
Pierre-Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette (1876); olio su tela, 131×175 cm, museo d'Orsay, Parigi
L'impressionismo, che nasce negli anni Sessanta del 1800, e la cui prima mostra è del 1874, combatte l'accademismo contrapponendo una pittura basata sull'impressione (impressione retinica) che un oggetto, veicolato dalla luce, lascia nell'occhio del pittore, e che viene poi trasposta sulla tela attraverso tocchi di colore puro, senza segni di contorni né campiture omogenee.
Gli artisti impressionisti scoprono l'uso del colore puro e dei colori complementari, rifiutando il chiaroscuro col nero.
La tecnica degli impressionisti può essere accostata al fluire del tempo di Bergson.
Bergson
Vita
Pag. 170
Nasce a Parigi nel 1859 da una famiglia ebraica: la madre di origini anglo irlandesi e il padre di origini polacche.
Dopo la sua nascita, la sua famiglia si trasferisce a Londra, e a nove anni in Francia.
Si laurea in filosofia e matematica a Parigi.
Nel 1889 ottiene una cattedra al Collegio di Francia; la sua fama cresce e viene chiamato a tenere lezioni e conferenze in tutto il mondo.
Molti artisti lo eleggono come pensatore di riferimento.
Sposa Louise Neuburger, cugina dello scrittore Marcel Proust.
Nel 1928 vince il Premio Nobel per la letteratura perché nelle sue opere filosofiche adotta uno stile letterario.
Muore a Parigi nel 1941 all'età di 81 anni.
I suoi studi, sul mondo interiore, aprono la strada alla psicanalisi di Freud e di Jung.
Le sue opere più importanti:
- "Saggio sui dati immediati della coscienza", 1889;
- "Materia e memoria", 1896;
- "L'evoluzione creatrice", 1907: è l'opera principale in cui la vita viene definita come "slancio vitale";
- "Il riso", 1900;
- "Durata e simultaneità".
Il Tempo
Da pag. 170 a pag. 172
Singolare è la concezione del tempo.
Bergson distingue:
- Un tempo della fisica (detto anche della scienza), che è il tempo "geometrico" dell'orologio e della clessidra, solo quantità di istanti: una successione di istanti nello spazio, che serve solamente a scopi pratici e non ha nessuna consistenza reale. Per cui è ripetibile, spazializzato, esteriore e astratto.
- Un tempo della vita, inteso come durata: è il tempo vissuto qualitativamente; è il tempo che scorre nella nostra coscienza. Esso è irripetibile.
Il tempo della fisica (dell'orologio)
Il tempo della fisica è il "tempo dell'orologio": Per dire che sono le 10 e 08 dico che sul mio orologio le lancette sono in una determinata posizione, poi le vedo in'altra posizione e dico che sono le 10 e 10 e avrò constatato in due momenti diversi la corrispondenza tra due situazioni spaziali (le lancette), non temporali.
Nel "Saggio sui dati immediati della coscienza" si legge:
Quando seguo con gli occhi su un quadrante di un orologio il movimento della lancetta che corrisponde alle oscillazioni del pendolo, non misuro la durata, come potrebbe sembrare; mi limito invece a contare delle simultaneità, cosa molto diversa. Al di fuori di me, nello spazio, vi è un'unica posizione della lancetta e del pendolo in quanto non resta nulla delle posizioni passate. Dentro di me si svolge un processo di organizzazione ... che costituisce la vera durata. ... Sopprimiamo ora, per un istante, l'io che pensa queste cosiddette oscillazioni successive; avremo sempre una sola oscillazione del pendolo, anzi una sola posizione di questo pendolo, e quindi nessuna durata. ...
Noi contiamo posizioni successive delle lancette, ponendole l'una dopo l'altra. Spetta poi alla coscienza collegare questi elementi facendo scorgere e comprendere il concetto di tempo. Ciò significa che senza la coscienza non c'è alcun tempo.
Per far comprendere il suo pensiero, Bergson ricorre a una serie scintillante di immagini:
Il tempo della fisica lo paragona a una collana di perle tutte uguali e distinte tra loro.
Il tempo della vita lo paragona a una valanga e a un gomitolo:
Il tempo della vita:
arrotolando un filo di lana su se stesso, cresce un gomitolo e, man mano che cresce, c'è sempre un nuovo filo che si aggiunge, senza che quello che c'era già sparisca: resta nascosto, anzi racchiuso dal filo che si aggiunge, e il gomitolo nella sua interezza non potrebbe esistere senza il filo racchiuso in precedenza.
In modo analogo, la valanga nasce nel momento in cui si stacca della neve e comincia a rotolare accumulando sempre più neve, senza che quella presente in origine venga persa. Secondo Bergson, la memoria, la coscienza e il tempo autentico, "durata reale", assomigliano al gomitolo e alla valanga poiché nel tempo reale, cioè quello della coscienza, non vi è nulla che si perda mai veramente.
E infatti, se il termine "reale" viene impiegato per sottolineare la contrapposizione con il tempo "falso" dello spazio, il vocabolo "durata" suggerisce il concetto di tempo, ma anche l'idea del permanere; ed è esattamente ciò che accade al gomitolo e alla valanga: "concrescono ", senza perdere i pezzi iniziali.
Si tratta, pertanto, di uno scorrere del tempo in cui il passato viene continuamente accumulato, il che fa sì che nel vero tempo i tempi successivi non siano mai propriamente omogenei tra loro e proprio in questo si distinguono dallo spazio.
Le parti dello spazio, infatti, sono assolutamente omogenee tra loro: uno spazio non si distingue qualitativamente da un altro; invece col tempo tutto è diverso.
Bergson chiede, al lettore, di fare un esperimento mentale:
Nelle foto sotto, osservare lo specchio.
"Immaginiamo di essere chiusi in una stanza priva di finestre, e di osservare un oggetto posto su un tavolo per un minuto e poi per un altro minuto: le osservazioni, intese oggettivamente, sono tra loro uguali, visto che non è cambiato nulla dal primo al secondo minuto; potremmo perfino dire che, dal punto di vista oggettivo del mondo esterno, sono omogenee come le porzioni di spazio; tuttavia, se riflettiamo meglio sull'esperienza, ci accorgiamo che se scrutiamo l'oggetto per un minuto e poi per un altro succede magari che, avendo colto nel primo minuto gli aspetti superficiali dell'oggetto, nel secondo possiamo coglierne i dettagli, oppure nel primo minuto eravamo animati da curiosità, nel secondo eravamo invece annoiati. Tutto ciò significa che il secondo minuto dell'esperienza è qualitativamente diverso rispetto al primo e lo è perché il primo c'è già stato, perché cioè il primo minuto è presente anche nel secondo. Pertanto, se gli spazi diversi si escludono a vicenda, i tempi successivi, invece, non escludono quelli precedenti, ma li recuperano come il gomitolo o la valanga: tutto resta presente e si arricchisce continuamente, sicché il secondo momento è ricco di tutto quello precedente. E così, mentre nell'esteriorità sembrava non essere successo nulla, nell'interiorità è avvenuto qualcosa: ogni istante successivo è ricco di tutti gli istanti precedenti.
Per far comprendere meglio questo concetto, Bergson ricorre a un'altra immagine:
Immaginiamo di sciogliere una zolletta di zucchero in un bicchiere d'acqua; mentre il tempo trascorre, vi sarà un'attesa interiore.
E, ancora:
La nostra vita, dice Bergson, è come una frase, con le sue virgole, le sue parentesi e i suoi due punti: il punto finale è costituito dalla morte; e proprio come in una frase, anche nella vita basta inserire una virgola per far cambiare non solo ciò che viene dopo, ma anche tutto ciò che c'era prima.
DIGRESSIONE: si ricordi, ad esempio, la frase della Sibilla proferita a un soldato che doveva andare in guerra e desiderava sapere il suo futuro:
IBIS REDIBIS NON MORIERIS IN BELLO
che può essere letta come
IBIS REDIBIS, NON MORIERIS IN BELLO
oppure
IBIS REDIBIS NON, MORIERIS IN BELLO
Memoria e ricordo
Da pag. 172 a pag. 173
Il passato è dunque conservato nella sua interezza, come un gomitolo o una valanga, che "ci segue tutto intero in ogni momento" e che condiziona il presente, ossia il tempo vissuto come durata: tutto il passato è MEMORIA.
Ogni momento della nostra vita confluisce nel passato anche quando ci rivolgiamo a un medesimo oggetto: così ad esempio, quando rileggiamo una stessa pagina di un libro, o rivediamo una persona, o torniamo in uno stesso posto dove siamo già stati, non possiamo più ripetere l'esperienza precedente perché l'esperienza attuale è condizionata sia dalla memoria sia dal ricordo precedente (così come nell'esperienza descritta sopra, con l'osservazione di uno stesso oggetto in momenti differenti e in una stanza chiusa).
E la memoria, secondo Bergson, è diversa dal semplice RICORDO: esso è la materializzazione delle immagini operate dal cervello, di un solo evento del passato.
Il cervello non trasforma in immagini-ricordi tutto il passato ma solo alcune cose, mantenendo al di sotto della coscienza la maggior parte del passato.
Da qui il paradosso evidenziato da Bergson secondo il quale "la memoria è più oblio che ricordo".
(Bergson oltre alla memoria e al ricordo, definisce anche la percezione: essa è il filtro che seleziona i dati in base alle esigenze dell'azione).
Lettura del brano di Proust (sotto riportato in verde), preceduta dalla visione del video con Maurizio Ferraris (solo se si ha tempo, dare uno sguardo agli altri 3 video)
Link Video di 3 minuti: Marcel Proust "Alla ricerca del tempo perduto"-Incipit de " La strada di Swann"
Attualizzazione e confronto
Filosofia e letteratura
Tra Bergson e Proust si riscontra una forte continuità: il problema del tempo, con le sue diverse dimensioni, valenze, significati, è centrale sia nella speculazione di Bergson (scrive "Materia e memoria" nel 1896) sia nell'opera dello scrittore francese, Proust, "Alla ricerca del tempo perduto" scritta tra il 1909 e il 1922.
Quest’ultima si nutre di suggestioni culturali e letterarie profonde e diverse: la tradizione francese di analisi psicologica, che risale a Montaigne, la scoperta del valore analogico-evocativo della parola inaugurato da Baudelaire, la diffusa esigenza “antipositivistica” – comune ai nuovi linguaggi artistici del secondo Ottocento – di andare oltre il fenomenico, attingere all'essenza della realtà, dare voce all'inesprimibile.
Ma in che cosa consistono le affinità e le continuità tra Proust e Bergson di cui parlano i critici? Si tratta di “somiglianze”, o possiamo scoprire quasi delle “corrispondenze” tra le due visioni del tempo e della memoria? Proponiamo, a tale riguardo, la lettura di alcune pagine di "La strada di Swann", il primo libro di "Alla ricerca del tempo perduto". Si tratta del noto brano in cui il protagonista, stimolato dal sapore di una madeleine inzuppata nel tè, per la prima volta fa esperienza delle «intermittenze del cuore», ossia di quel procedimento alogico di recupero della memoria sul quale Proust fonda l’intera sua opera.
Lettura:
M. Proust, La strada di Swann, trad. it. di N. Ginzburg, Einaudi, Torino 1978, pp. 48-52
"Così per molto tempo, quando, stando sveglio di notte, ripensavo a Combray, non ne rividi mai se non quella specie di lembo luminoso, che si tagliava in mezzo a tenebre indistinte, simili a quelle che la vampa di fuoco di bengala o qualche proiettore elettrico illuminano o sezionano di un edificio, di cui le altre parti restino immerse nel buio: alla base, piuttosto larga, il salottino, la sala da pranzo, il richiamo dell’oscuro viale donde sarebbe giunto Swann, l’autore inconscio delle mie tristezze, il vestibolo per cui m’incamminavo verso il primo gradino della scala, che mi era tanto duro salire, e che costituiva da sola il tronco assai stretto di quella piramide irregolare; e in cima, la mia camera da letto col piccolo corridoio dalla porta a vetri per cui entrava la mamma; in una parola, sempre veduto alla stessa ora, isolato da ogni cosa che vi potesse essere intorno, stagliandosi solo nell'oscurità, lo scenario strettamente indispensabile [...] al dramma dello spogliarmi, come se Combray non fosse consistita che in due piani riuniti da un’angusta scala, e come se là non fossero mai state che le sette di sera. A dire il vero, a chi m’avesse interrogato avrei potuto rispondere che Combray racchiudeva anche altre cose ed esisteva anche in altre ore. Ma, poiché quel che avrei ricordato mi sarebbe stato offerto soltanto dalla memoria volontaria, la memoria dell’intelligenza, e poiché le notizie che essa dà sul passato non mi serbano nulla, non avrei mai avuto voglia di pensare a quel resto di Combray. Tutto questo, in verità, era morto per me.
Morto per sempre? Forse.
Il caso ha una grande parte in tutte queste cose, e un secondo caso, quello della nostra morte, spesso non ci permette l’attendere a lungo i favori del primo.
Mi sembra molto ragionevole la credenza celtica secondo cui le anime di quelli che abbiamo perduto sono prigioniere entro qualche essere inferiore, una bestia, un vegetale, una cosa inanimata, perdute di fatto per noi fino al giorno, che per molti non giunge mai, che ci troviamo a passare accanto all'albero, che veniamo in possesso dell’oggetto che le tiene prigioniere. Esse trasaliscono allora, ci chiamano e non appena le abbiamo riconosciute, l’incanto è rotto. Liberate da noi, hanno vinto la morte e ritornano a vivere con noi.
Così è per il passato nostro. È inutile cercare di rievocarlo, tutti gli sforzi della nostra intelligenza sono vani. Esso si nasconde all'infuori del suo campo e del suo raggio di azione in qualche oggetto materiale (nella sensazione che ci verrebbe data da quest’oggetto materiale) che noi non supponiamo. Quest’oggetto, vuole il caso che lo incontriamo prima di morire, o che non lo incontriamo.
Già da molti anni di Combray tutto ciò che non era il teatro o il dramma del coricarmi non esisteva più per me, quando in una giornata d’inverno, rientrando a casa, mia madre, vedendomi infreddolito, mi propose di prendere, contrariamente alla mia abitudine, un po’ di tè. Rifiutai dapprima, e poi, non so perché, mutai d’avviso. Ella mandò a prendere una di quelle focacce pienotte e corte chiamate petites madeleines, che paiono aver avuto come stampo la valva scanalata d’una conchiglia di San Giacomo.
Ed ecco, macchinalmente, oppresso dalla giornata grigia e dalla previsione d’un triste domani, portai alle labbra un cucchiaino di tè, in cui avevo inzuppato un pezzo di madeleine. Ma, nel momento stesso che quel sorso misto a briciole di focaccia toccò il mio palato, trasalii, attento a quanto avveniva in me di straordinario. Un piacere delizioso m’aveva invaso, isolato, senza nozione della sua causa. M’aveva reso indifferenti le vicissitudini della vita, le sue calamità, la sua brevità illusoria, nel modo stesso che agisce l’amore, colmandomi d’un’essenza preziosa: o meglio quest’essenza non era in me, era me stesso. Avevo cessato di sentirmi mediocre, contingente, mortale. Donde m’era potuta venire quella gioia violenta? Sentivo ch'era legata al sapore del tè e della focaccia, ma lo sorpassava incommensurabilmente, non doveva essere della stessa natura. Donde veniva? Che significava? Dove afferrarla? Bevo un secondo sorso in cui non trovo nulla di più che nel primo, un terzo dal quale ricevo meno che dal secondo. È tempo che io mi fermi, la virtù della bevanda sembra diminuire. È chiaro che la verità che cerco non è in essa, ma in me.
[…] Certo, ciò che palpita così in fondo a me dev'essere l’immagine, il ricordo visivo, che, legato a quel sapore, tenta di seguirlo fino a me. Ma si agita in modo troppo confuso; percepisco appena il riflesso neutro in cui si confonde l’inafferrabile turbinio dei colori smossi; ma non so distinguere la forma, né chiederle, come al solo interprete possibile, di tradurmi la testimonianza del suo contemporaneo, del suo inseparabile compagno, il sapore, chiederle di rivelarmi di quale circostanza particolare, di quale epoca del passato si tratti. […]
E a un tratto il ricordo m’è apparso. Quel sapore era quello del pezzetto di madeleine che la domenica mattina a Combray (giacché quel giorno non uscivo prima della messa), quando andavo a salutarla nella sua camera, la zia Léonie mi offriva dopo averlo bagnato nel suo infuso di tè o tiglio. La vista della focaccia, prima d’assaggiarla, non m’aveva ricordato niente […]. Ma, quando niente sussiste d’un passato antico, dopo la morte degli esseri, dopo la distruzione delle cose, più tenui ma più vividi, più immateriali, più persistenti, più fedeli, l’odore e il sapore, lungo tempo ancora perdurano, come anime, a ricordare, ad attendere, a sperare, sopra la rovina di tutto il resto, portando sulla loro stilla quasi impalpabile, senza vacillare, l’immenso edificio del ricordo.
E, appena ebbi riconosciuto il sapore del pezzetto di madeleine inzuppato nel tiglio che mi dava la zia […], subito la vecchia casa grigia sulla strada, nella quale era la sua stanza, […] tutti i fiori del nostro giardino e quelli del parco di Swann, e le ninfee della Vivonne e la buona gente del villaggio e le loro casette e la chiesa e tutta Combray e i suoi dintorni, tutto quello che vien prendendo forma e solidità, è sorto, città e giardini, dalla mia tazza di tè".
Lo slancio vitale
Da pag. 173 a pag. 175
Riprendendo l'esempio della valanga, per Bergson è come se il passato spingesse verso il futuro.
Questo spingere del passato per penetrare nel futuro è da lui definito "slancio vitale". (Esso corrisponde in parte allo slancio vitale di Schopenhauer). Esso sfugge al determinismo: Bergson esclude cause finalistiche e meccanicistiche nello slancio vitale, il che suggerisce l'idea di "spontaneità" e "libertà".
Lo slancio vitale è una forza creatrice in grado di produrre sempre qualcosa di nuovo.
Per capire meglio lo slancio vitale, Bergson fa ricorso a due immagini: l'immagine della limatura di ferro e l'immagine dei fuochi d'artificio.
Il discorso di Bergson sulla limatura di ferro
slancio vitale materiaImmaginiamo di affondare la mano in un recipiente pieno di limatura di ferro; le nostra dita si allargano e spingono le varie particelle fino a un certo punto, finché la resistenza della limatura blocca la mano. La mano rappresenta lo slancio vitale, la limatura, invece, la materia: l'immagine sta a significare che lo slancio vitale, penetrando nella materia, la spinge in direzioni diverse finché esso (slancio vitale) non si esaurisce di fronte alla resistenza posta dalla materia stessa.
Secondo Bergson è esattamente in questo modo che procede l'evoluzione:
Ogni specie vivente è il risultato di una spinta dello slancio vitale che si è spinto fin dove ha potuto, e poi si è arenato.
Ovviamente, si tratta di un'interpretazione dell'evoluzionismo assai diversa rispetto a quella di Darwin, in quanto presuppone quasi una lotta tra slancio vitale e materia inerte che lo frena.
L'immagine della mano nella limatura di ferro giustifica il suddividersi dello slancio della vita in individui e specie:
in alcuni casi lo slancio vitale si è spinto più in là, in altri casi si è arrestato prima. E così, nelle forme vegetali, è come se lo slancio vitale non fosse riuscito a penetrare molto nella materia: negli animali e ancora di più nell'uomo, esso si è spinto oltre, qualitativamente e quantitativamente.
Lo slancio vitale si articola in ramificazioni differenti: pertanto si sono formati i vertebrati, che hanno raggiunto il punto culminante nell'uomo, e gli artropodi ossia gli invertebrati, che hanno raggiunto il punto culminante negli insetti; (e poi gli echinodermi e i molluschi che sono finiti in un "vicolo cieco").
L'immagine della mano e della limatura spiega, così, anche la differenza tra individuo e individuo.
Il discorso di Bergdon sui fuochi d'artificio
L'immagine della mano e della limatura, però, lascia irrisolto un problema non da poco: spiega come avviene l'evoluzione senza però giustificare la materia. Occorre pertanto fare riferimento a un'altra immagine bergsoniana: quella dei fuochi d'artificio.
Lo slancio vitale è come un fuoco d'artificio, che sale verso l'alto ma prima o poi esaurisce la sua spinta e tende a ricadere al suolo; ad esaurirsi, però, non è lo slancio (poiché è infinito), ma sono i singoli frammenti che, nel momento in cui tendono a ricadere, vengono ancora tenuti su per un po' dal flusso che continua a giungere dal basso.
La materia, in questa nuova prospettiva, non è più un qualcosa di esterno e autonomo dentro cui lo slancio vitale deve farsi strada, come sembrava nell'immagine della limatura: viceversa, è lo stesso slancio vitale che, nel momento in cui esaurisce la sua forza, tende a manifestarsi come materia.
Essa è pertanto l'insieme dei resti dello slancio vitale.
L'istante in cui le scintille sono tenute ancora in aria costituisce la vita dei singoli individui e delle specie: ciascuno di noi è, in altri termini, un corpo vivificato dallo slancio vitale e l'esistenza altro non è se non un brandello lasciato per strada dallo slancio, cosicché noi siamo un corpo materiale che piano piano si spegne.
Istinto, intelligenza e intuizione
Da pag. 175 a pag. 176
L'istinto è una facoltà degli animali L'intelligenza e l'intuizione sono facoltà dell'uomo
Lo slancio vitale, nelle due ramificazioni degli artropodi (invertebrati) e dei vertebrati ha potenziato, rispettivamente, l'istinto e l'intelligenza.
Essi non sono assolutamente separati: non c'è istinto che non sia circondato da un alone di intelligenza né c'è intelligenza senza traccia di istinto.
L'istinto può essere definito come "facoltà, tipica degli animali, di utilizzare strumenti naturali organici" mentre l'intelligenza è la "facoltà di costruire strumenti artificiali, ossia inorganici, e utili all'uomo".
L'istinto non è cosciente ma è immediato, invece l'intelligenza è cosciente: ad esempio il ragno non progetta coscientemente la tela.
L'intuizione, invece, consente di cogliere la realtà, nella sua unità e nel suo divenire, in modo cosciente.
DIGRESSIONE
A PROPOSITO DELLE RAGNATELE TESSUTE SENZA PROGETTAZIONE MA PER ISTINTO, VEDERE LE OPERE DI TOMAS SARACENO PRESENTATE ALLA BIENNALE DI VENEZIA DEL 2009 E DEL 2019
Tomas Saraceno Biennale di Venezia 2009, foto di Anna Maria Santoro
Le ragnatele sono costruire con fili elasticizzati
Tomas Saraceno Biennale di Venezia 2019, foto di Anna Maria Santoro
Le ragnatele sono vere: costruite da ragni introdotti nella teca di vetro
Per far comprendere la differenza tra intelligenza e intuizione Bergson ricorre, come al solito, a un altro esempio:
è come vedere Parigi guardando le cartoline di Parigi (e in questo caso si ha una visione frammentaria), oppure andando a Parigi (e in questo caso colui che vede Parigi ha una visione unitaria della città).
Intelligenza Intuizione
Un altro esempio riportato da Bergson è rappresentato dal mosaico e dall'affresco: il mosaico può essere paragonato all'intelligenza, l'affresco può essere paragonato all'intuizione.
Mosaico: "Fons vitae", Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, prima metà del V sec.
Affresco: "Compianto su Cristo morto", Cappella degli Scrovegni a Padova, 1303
Leggere
a pag. 177 le due introduzioni e a pag. 178 il brano dal rigo 29 in poi.
Porre attenzione, al rigo 46, all'automatismo cosciente.
Il brano di Bergson è tratto da "Saggio sui dati immediati della coscienza" (traduzione di Vittorio Mathieu)
Riflessione e SCRITTURA CREATIVA: "Durata concreta e durata simbolica"