UniTre
AA 2022/2023
30 NOVEMBRE 2022
L'ATTENZIONE, LA PERCEZIONE E LA TEORIA DELLA GESTALT (FORMA)
L'ATTENZIONE
Cliccare qui Link
Durata: 00:03
LA PERCEZIONE
Nel 1946 lo studioso statunitense Adelbert Ames crea una stanza che apparentemente sembra una normale stanza, cioè con una forma regolare ma, in realtà, la crea con una forma bizzarra: la pianta è trapezoidale, le pareti non sono parallele e il soffitto è inclinato. Vi fa entrare due persone di uguale altezza e le fa posizionare in due angoli diversi e a differente distanza dall'entrata. Guardando l'interno della stanza da un foro, le persone appaiono una piccola e l'altra gigante.
La stanza di Ames
GESTALT
La psicologia della GESTALT (dal tedesco, forma) nasce agli inizi del 1900 in Germania grazie agli studi di Max Wertheimer (Praga, 1880, (ma studia in Germania) - New Rochelle, città statunitense, 1943), di Wolfgang Köhler e dei suoi colleghi: Kurt Kofka, Kurt Lewin e Karl Dunker, per proseguire negli USA.
La loro massima è "Il tutto è diverso dalla somma delle singole parti". Ad esempio l'acqua non è la semplice somma di 2 atomi di idrogeno e 1 di ossigeno (H2O) ma può rappresentare la salvezza per un assetato o la fonte di ispirazione per un pittore ecc.
Gli psicologi della GESTAL sottolineano l'importanza del CONTESTO in cui avviene la percezione. Gli psicologi della Gestalt individuano alcune LEGGI sulla percezione visiva.
Qui ne analizzeremo alcune:
a) LA VICINANZA;
b) LA SOMIGLIANZA;
c) LA CHIUSURA;
d) LA CONTINUITA’ DI DIREZIONE.
LA VICINANZA: è la tendenza a raggruppare gli elementi vicini, per cui nella figura sotto vediamo 2 gruppi di 3 macchie e non, ad esempio, 3 gruppi di 2 macchie
LA SOMIGLIANZA: è la tendenza a raggruppare gli elementi simili, per cui "leggiamo" questo disegno più facilmente in orizzontale che in verticale: una fila di cuori, una fila di stelle, una fila di cuori (non diremmo mai, "leggendo" l'immagine in orizzontale: una fila con un cuore, una stella e un cuore)
LA CHIUSURA: è la tenenza a completare le parti mancanti delle figure, per cui, ad esempio, nelle figure sotto riportate siamo portati a vedere un quadrato e un cerchio anche se di fatto non ci sono
LA CONTINUITA' DI DIREZIONE: è la tendenza a individuare gli elementi continui (la linea retta o la linea curva o, nel secondo esempio, tendiamo a vedere la linea xy e la linea tz anziché ty)
Figura o sfondo? La PERCEZIONE FLUTTUANTE
La nostra mente costruisce delle figure in grado di stagliarsi su una base di riferimento che possiamo genericamente chiamare "sfondo", ad esempio un fiore in un prato.
La capacità di estrarre la figura da uno sfondo è immediata TUTTAVIA può accadere che la nostra mente non sappia decidere: è questo il caso della PERCEZIONE FLUTTUANTE, ossia la nostra mente OSCILLA tra 2 ipotesi alternative altrettanto valide (La percezione fluttuante è una percezione che oscilla tra 2 ipotesi …)
In questo esempio la mente oscilla tra un vaso bianco su sfondo nero e due profili neri su sfondo bianco
In questo esempio la mente oscilla tra una giovane donna e il volto di una vecchia. Si tratta della famosa: "mia moglie e mia suocera" (Un aiuto: la bocca della vecchia corrisponde al girocollo della giovane e l'occhio, a sinistra, della vecchia corrisponde al naso della giovane).
Storia di questa immagine:
Il fumettista britannico William Ely Hill (1887–1962) pubblicò "la moglie e la suocera" sulla rivista umoristica americana Puck, il 6 novembre 1915, con la didascalia: "In quest'immagine ci sono entrambe, trovatele". Tuttavia, la versione più vecchia e nota è quella di una cartolina tedesca del 1888. Nel 1930 Edwin Boring fece conoscere l'immagine agli psicologi in un articolo intitolato "Una nuova figura ambigua" e da allora compare nei manuali e negli studi sperimentali.
COSTANZA DI PERCEZIONE
La COSTANZA DI PERCEZIONE consiste nel percepire stimoli differenti allo stesso modo cioè costante rispetto alle percezioni passate.
La COSTANZA DI PERCEZIONE è il meccanismo mediante il quale la mente corregge l'immagine retinica di un oggetto, (che potrebbe apparire più grande o più piccolo, o di diversa forma, o di diverso colore, rispetto a quello che in realtà è) e ne offre una percezione realistica e stabile, cioè costante rispetto alle percezioni passate.
Questa COSTANZA DI PERCEZIONE può essere
per GRANDEZZA,
per FORMA,
per COLORE.
ESEMPIO DI COSTANZA DI PERCEZIONE PER GRANDEZZA: Proviamo a mettere le nostre mani davanti a noi: la destra a una certa distanza dal viso e la sinistra più vicina. Se le guardiamo, ci sembrano di grandezza identica nonostante il fatto che sulla nostra retina si sia impressa un'immagine simile a quella riportata qui sotto:
ESEMPIO DI COSTANZA DI PERCEZIONE PER FORMA: Mettiamo una moneta sul palmo della mano e osserviamola. La moneta non comparirà sulla retina in forma circolare ma in forma ellittica, eppure, si ha l'impressione di percepire un oggetto rotondo! Oppure, proviamo a guardare una stessa sedia ma da diverse angolazioni: benché la forma ci appaia diversa, la percepiamo sempre allo stesso modo.
ESEMPIO DI COSTANZA DI PERCEZIONE PER COLORE: Osserviamo una mela, posta su un tavolo, in diverse ore della giornata: ci sembrerà sempre dello stesso colore mentre, in realtà, si presenterà di colori diversi a seconda della luce, maggiore o minore, da cui la mela è colpita.
CONTRASTO DI PERCEZIONE
Il CONTRASTO PERCETTIVO consente di percepire, come diverso, un medesimo stimolo a seconda dei contesti.
Il CONTRASTO DI PERCEZIONE è il meccanismo mediante il quale la mente, nel rielaborare le informazioni, cade in errore e distorce la realtà: un medesimo stimolo è percepito in modo diverso, a seconda dei contesti.
In questo caso si parla di ILLUSIONI PERCETTIVE o ILLUSIONI OTTICHE.
ESEMPI:
"Le frecce di Müller-Lyer": i due segmenti hanno la stessa lunghezza ma sembra che abbiano due lunghezze differenti
I "binari di Ponzo" (psicologo italiano Roma 1882 - 1960): i due rettangoli luminosi hanno la stessa dimensione ma quello più vicino al punto di convergenza dei binari sembra più lungo (illusione descritta per la prima vola nel 1911)
"L'illusione di Ebbinghaus" (Barmen, Gemania, 1850 – Breslavia, Polonia, 1909), o dei due cerchi al centro dei "fiori": i due cerchi arancione sono della stessa grandezza ma vengono percepiti come se avessero dimensioni differenti
Illusioni percettive nell'arte
Mantova, 1465/1474, Camera degli Sposi: volta del torrione del Castello di San Giorgio a Mantova, Andrea Mantegna, affresco commissionato da Ludovico Gonzaga.
Sembra che lo spazio si dilati oltre i confini fisici della stanza
Milano 1482. Nella chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, uno dei principali ostacoli alla realizzazione del coro è la mancanza di spazio.
Il problema è brillantemente risolto dal Bramante con la realizzazione di un "coro illusionistico" realizzato con un trompe l’oeil sulla parete di fondo, nella navata centrale.
Conoscendo la prospettiva, Bramante realizza rilievi e modanature in cotto, successivamente dipinti, per formare una fuga prospettica che potesse simulare, in 97 centimetri di profondità, uno spazio pari ai bracci del transetto di 9,7 metri, diventando il punto di forza dell'edificio.
Chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, esterno, Via Falcone
L'ATTENZIONE NEI MUSEI
formica, farfalla, pesce, cavalletta
Che visitatore di musei sei?
(Articolo di Maria T. https://walloutmagazine.com/pesce-formica-farfalla-cavalletta-che-visitatore-di-musei-sei/), qui rielaborato arzialmente
Nel 1980 due studiosi osservarono il comportamento dei visitatori di una mostra. Dalle loro considerazioni trassero un bestiario illustrato: formica, pesce, farfalla e cavalletta. Sono quattro tipologie di visitatori di musei, individuate nell’ambito dei visitor studies, disciplina che studia il comportamento del pubblico in vari contesti di intrattenimento, come ad esempio zoo, acquari e musei. Molti dei risultati di queste decennali ricerche si sono concretizzati nella definizione di specifiche tipologie di visitatori.
Al museo ne troviamo diverse: visitatori esperti e visitatori alle prime armi, gruppi organizzati, anziani, giovani, famiglie. Ma la più originale classificazione è quella proposta da Eliseo Veron e la sua collega Marine Levasseur. Nel 1982 i due studiosi hanno condotto un’indagine sul campo, osservando i visitatori della mostra Vacances en France 1860-1982 presso la Bibliothèque publique d’information du Centre Pompidou. Basandosi su osservazioni puramente esteriori (il modo in cui i visitatori attraversano lo spazio, la distanza dalla quale leggono pannelli divulgativi, l’ordine secondo il quale procedono e le variazioni di comportamento durante la visita), hanno associato le quattro tipologie identificate ad altrettanti animali, sia per il loro comportamento sia per la forma risultante dai percorsi dei visitatori
Per rendere più chiaro il paragone e per far sì che i nostri lettori si possano meglio immedesimare, abbiamo realizzato una mappa della Sala dei Pittori Fiamminghi a Palazzo Bianco a Genova, sulla quale abbiamo tracciato gli eventuali percorsi che ciascuna di queste tipologie potrebbe intraprendere.
La formica
La visita del visitatore-formica è una visita minuziosa. Il visitatore:
1. Tende a porsi più vicino ai pannelli divulgativi rispetto agli altri visitatori;
2. Impiega più tempo a visitare la sala, si ferma di più;
3. Evita di attraversare spazi vuoti all’interno delle aree espositive;
4. Quando è visibile, segue il percorso suggerito.
Il bisogno di esaustività è spiegabile, secondo Veron e Levasseur, dalla preferenza di questa tipologia per un approccio pedagogico recettivo. Il visitatore-formica visita lo spazio seguendo il modello imposto e può percepire un senso di inquietudine e colpevolezza se si discosta dal percorso originale.
La farfalla
Il tragitto svolazzante del visitatore-farfalla è fortemente influenzato dalla sua motivazione personale, sete di conoscenza e curiosità. Al contrario della formica, il cui percorso è determinato dall’intento pedagogico, quello della farfalla è guidato dal suo interesse per determinate opere, configurandosi in maniera quindi piuttosto selettiva.
Inoltre, il visitatore-farfalla non accetta a priori il percorso espositivo come il suo compare formica. Prima desidera avere una panoramica della sala museale. Una volta compreso il criterio espositivo, lo accetta.
É proprio la forte motivazione e la sua capacità critica a rendere la visita del visitatore-farfalla più esauriente e proficua di quella della formica.
Il pesce
Ciò che colpisce del visitatore-pesce è che pare non abbia un piano. Il modo in cui si muove fa pensare che sia capitato lì per caso.
Si mantiene a una certa distanza dai pannelli divulgativi come se fosse sul punto di andarsene da un momento all’altro.
É difficile determinare se questo comportamento derivi più dalla mancanza di un interesse o dal bisogno di spazio, e contemporaneamente dal rifiuto di sentirsi guidato durante la visita.
Veron e Levasseur definiscono il suo rapporto con la cultura turistica.
La cavalletta
A prima vista, la visita della cavalletta può sembrare quasi identica a quella del pesce per la sua natura apparentemente casuale. Ciononostante, la visita del visitatore-cavalletta consiste in un’appropriazione puramente personale e soggettiva dello spazio.
L’esperienza espositiva viene vissuta come un divertimento e non come un’attività culturale: la cavalletta, saltellando in ogni dove, ingloba e fa suo lo spazio espositivo.
La differenza con il visitatore-farfalla risiede nel fatto che la cavalletta possiede una motivazione meno forte e la sua visita è fortemente determinata dal fattore ‘gioco’.
Chiaramente, queste non sono classificazioni fisse. La modalità di visita può configurarsi come una combinazione di due o più tipologie e durante lo stesso percorso espositivo l’approccio alla collezione può cambiare: l’interesse personale e l’affaticamento giocano indubbiamente un ruolo fondamentale. (si legga l’articolo di wall:out Perché ci stanchiamo quando visitiamo i musei?)
Perché ci stanchiamo quando visitiamo i musei?
(Articolo tratto da wall:out https://walloutmagazine.com/perche-ci-stanchiamo-quando-visitiamo-i-musei/ qui modificato parzialmente)
Si chiama ‘museum fatigue’.
Diversamente da quanto si ritiene comunemente, visitare un museo richiede un investimento di energie non indifferente: fisico e mentale.
Concentriamoci sulla fatica fisica
Secondo Benjamin Gilman, curatore del Boston Museum of Fine Arts dal 1893 al 1925, la fatica fisica percepita dal visitatore durante le visite in un museo (da lui studiata nel 1916) deriva dalle posizioni che si è costretti ad assumere mentre si osservano le opere e si leggono le didascalie. Gilman ha infatti notato che gli oggetti riposti in teche posizionate in basso costringono il visitatore a flettere le ginocchia in avanti, così come le teche disposte in posizione quasi orizzontale, lo spingono a piegare i fianchi in avanti.
A questo si aggiungono le classiche azioni che uno compie al museo, come camminare per le sale, fermarsi e stare in piedi davanti alle opere.
Ovviamente di diversa natura sono i fattori che determinano la stanchezza mentale.
Come afferma lo psicologo Stephen Bitgood, specializzato in visitor studies, l’esperienza museale richiede uno sforzo mentale prolungato, ponendo il visitatore di fronte a sfide intellettuali. Fra queste: la serialità. Il visitatore si trova ad affrontare spesso una successione continua di opere piuttosto simili tra loro che contribuiscono a far calare l’interesse.
Un altro aspetto è la sovrabbondanza di informazioni, spesso trasmesse da diversi media, come didascalie, audioguide e video interattivi, che rendono difficile l’assimilazione.
Un ulteriore elemento è l'eccessiva elaborazione dei testi, che presentano costruzioni sintattiche troppo articolate e concetti troppo complessi per essere immediatamente assimilati.
In generale, dalla letteratura emerge che la museum fatigue si percepisce maggiormente quando al visitatore viene richiesto di compiere uno sforzo in più, come avvicinarsi di più per osservare meglio l’opera o rileggere il testo più volte per capirlo.
Secondo Bitgood vi sono diversi accorgimenti che i musei possono adottare per ridurre l’affaticamento, ad esempio:
1. Rendere gli oggetti più distinguibili, aumentando il contrasto con lo sfondo;
2. Riprogettare il flusso del percorso;
3. Ripensare a come le informazioni sono presentate;
4. Offrire ai visitatori delle opportunità per prendere delle pause.